Na Índia, as pessoas batem palmas quando outros o aplaudem do lado de fora: K S Radhakrishnan

Ele foi um dos poucos artistas indianos que ajudou a trazer esculturas de volta aos holofotes no início dos anos oitenta. Aqui está um tête-à-tête com K S Radhakrishnan.

KS Radhakrishnan (crédito da foto: Tashi Tobgyal)KS Radhakrishnan (Fonte: Tashi Tobgyal)

Ele foi um dos poucos artistas indianos que ajudou a trazer esculturas de volta aos holofotes no início dos anos oitenta. Foi o médium que K S Radhakrishnan descobriu por si mesmo depois que ele viajou de uma vila em Kottayam para Santiniketan. Quatro décadas depois, seus trabalhos se espalham por espaços abertos de Calicut, na Índia, a Cotignac, na França. Nesta entrevista, o artista de 60 anos fala sobre sua exposição em andamento Mapping with Figures: The Evolving Art of KS Radhakrishnan na National Gallery of Modern Art em Bangalore, como Santiniketan influenciou seu trabalho, o legado de Ramkinkar Baij e Musui e Maiya, suas inspirações eternas. Trechos:

Você raramente retratava o corpo humano como um todo quando era estudante em Santiniketan nos anos 70. Como você compara essa fase com a agora, quando as figuras são um todo completo?
Eu tinha acabado de entrar no Santiniketan e estava encontrando minha própria linguagem na arte. As distorções eram uma busca para olhar para os fundamentos do corpo humano, era preciso aprender do que distorcer. No final desse período, os fragmentos orgânicos transformaram-se em estruturas geométricas, corpos ágeis e até mesmo um assemblage de figuras. Foi um processo natural de evolução. Nesta exposição, procuramos traçar esse processo. Entre as últimas obras estão três esculturas monumentais de Musui e Maiya intituladas Behroopi. Eles são saltos altos neste caso. Descreve uma espécie de jornada que você empreende para se elevar.



Desde o final dos anos 90, Musui, o jovem Santhal que você conheceu em Santiniketan em 1977, ficou com você. Ele é seu protagonista permanente. O que atraiu você nele?
Quando o encontrei pela primeira vez na beira da estrada, ele estava pedindo pão. Não era de se esperar, mas ele tinha um sorriso no rosto. Eu perguntei se ele viria servir de modelo para mim e ele concordou. Paguei a ele Rs 2. Em poucas horas, ele estava de volta, com a cabeça raspada. Eu tinha encontrado meu Musui. Ele se tornou um modelo para muitos outros no campus. Eu havia feito um estudo de figura dele que era grande demais para ser carregado quando parti de Santiniketan para Delhi. Então decapitei a escultura e carreguei a cabeça comigo. Em meados dos anos 90, me interessei por isso quando estava trabalhando na escultura de um puxador de riquixá. Eu trouxe Musui de volta à vida, seu corpo deste fragmento de uma cabeça. Desde então, ele assumiu várias identidades, de Jesus ao demônio, Nataraj e muito mais, mas seu sorriso nunca vai embora. Mantive contato com Musui até 2010, quando ele morreu.



Você também desenvolveu seu alter ego feminino, Maiya. Quão importante foi tê-la?
Maiya nasceu da costela de Musui. Ela não é sua imagem no espelho, mas uma companheira que o complementa. Juntos, eles representam cada homem e mulher. Ao longo dos anos, seus corpos foram alterados inúmeras vezes, eles ficaram rígidos, seus movimentos tornaram-se fluidos, quase como se eles não tivessem ossos.

Muito do seu trabalho tem referências pessoais, memórias de Kerala - lanternas, abrigos com telhas, barcos. É dessa casa que você sente falta? A série ‘Human Box’, sobre migração, também é autobiográfica nesse sentido?
Tudo vem de memórias pessoais da minha infância em Kerala, o que vimos e talvez, coisas que estão desaparecendo lentamente. Muita arte vem de experiências pessoais e é uma resposta ao que o artista vê ou é afetado. Você pode dizer que a ‘Caixa Humana’ é baseada na minha jornada, de Kerala a Santiniketan a Delhi. O primeiro deles foi feito em 1998. Representava uma série de pequenas figuras voando para baixo na superfície de uma pequena caixa. A caixa também se tornou um hemisfério, com figuras voando em direção ao norte.



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O que o fez viajar de Kottayam para Santiniketan? Naquela época, a maioria dos artistas do sul da Índia invariavelmente frequentava o Madras College of Art.
Sim, essa era a norma. Eu também tentei, mas acho que havia um preconceito contra os artistas malaiales na escola de Madras naquela época. Claro, a tradição de Santiniketan ofereceu muito mais energia para mim. O renascimento em Bengala foi simplesmente extraordinário. Foi uma instituição estabelecida por (Rabindranath) Tagore em certos ideais. Vindo de Kottayam, era um lugar com o qual eu poderia me conectar mais; estávamos aprendendo direto da natureza. Tive exposição a enormes esculturas ao ar livre, enquanto trabalhava com grandes nomes como Ramkinkar Baij e Sarbari Roy Chowdhury.

Quais foram suas primeiras lições de arte?
Comecei a pintar quando ainda tinha oito anos, inspirado por meu tio PN Narayanan Kutty. Ele costumava trabalhar no estilo de arte Raja Ravi Varma. Trabalhei lá até os 18 anos, quando percebi que havia limitações quanto a onde isso poderia me levar. Foi quando me mudei para Santiniketan. Comecei a trabalhar com materiais como argila e gesso de Paris e percebi que meu temperamento estava mais inclinado para a escultura do que para a pintura, pude esculpir uma pedra e no processo descobrir uma forma escondida dentro dela. Foi aqui também que descobri o bronze.

Você acha irônico que foi seu sucesso internacional na década de 1990 que fez as pessoas na Índia olharem para seu trabalho sob uma nova luz?
Quando meu solo estreou no Centre des bords de Marne em Paris em 1993, o então embaixador indiano na França, que viera para a inauguração, disse que estava entre os maiores de um escultor indiano em Paris. Eu sabia que havia muitos mais, mas a resposta foi encorajadora. Na Índia, as pessoas batem palmas quando outros o aplaudem do lado de fora. Também obtive alguma exposição através das fotografias de Prabuddha Dasgupta, com quem partilhei uma relação muito especial. Ele fotografou minhas esculturas por quase 30 anos - desde 1987, quando ele fotografou meus pequenos bronzes em Mumbai, até o trabalho que fiz na vila Khirki em Delhi em 1990 e a série ‘Campo de trigo em Obson Ville na França’ em 1991.



Você fez a curadoria de uma retrospectiva de Ramkinkar Baij no NGMA em 2012. Quão desafiador foi isso?
Na abertura do show, KG Subramanyan fez uma declaração interessante. Ele disse que fazer a curadoria de uma mostra do trabalho de Ramkinkar é o pesadelo de qualquer historiador da arte, considerando que há tão pouco em termos de documentação. Não foi nada fácil. Tudo de que se podia realmente contar eram as exposições realizadas em Santiniketan, organizadas por estudantes nos anos 50 e 60. O próprio Ramkinkar assinou algumas das pinturas muito mais tarde, então há muita confusão nessa frente. Além disso, Ramkinkar foi muito liberal ao encerrar seu trabalho, muitos deles saíram de seu estúdio sem serem gravados. Naquela época, o comércio não era uma preocupação. Ramkinkar usou suas pinturas para evitar que a água entrasse em sua casa, ele pintou telas várias vezes porque às vezes não tinha condições de comprar uma tela nova. Algumas de suas pinturas foram feitas em tecido de juta e lençóis de cama. Ele era uma instituição à parte.

Quanto dele e de Roy Chowdhury você vê em seu próprio trabalho?
Mais do que qualquer outra coisa, espero que minha arte reflita o tipo de relação que eles compartilhavam com sua arte; aquela sensibilidade básica da relação que um artista tem com sua obra. É a conexão que precisa ser estabelecida entre o criador e o que é feito. É perigoso se isso estiver sendo questionado. Hoje em dia, os artistas apenas assinam e idealizam. Naquela época, até mesmo uma impressão digital na obra significaria que era do artista.

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Você é um dos poucos artistas de sua geração que faz muitas obras públicas ao ar livre. Você doou muitos deles, incluindo a Coluna do Patrimônio no Jardim dos Cinco Sentidos em Delhi.
Decidi reservar algum dinheiro para grandes obras públicas. Se Baij conseguiu fazer tantos deles, eu senti que eu também poderia. Queria levar adiante seu legado. Além disso, na Índia não vemos muitas obras públicas; esta é minha tentativa de estender a mão. Foi para evitar as limitações das demandas externas que decidi permanecer livre e apenas lançar esculturas públicas como doações. Como eles não estavam me pagando, pude me manter independente em todo o projeto. No momento, estou fazendo dois deles - um para o passeio ao longo do rio Mandovi em Panjim; um grande portal como um musui travesso se assentará. E outro Behroopi para minha cidade natal, Kottayam.